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Thomas Skowronek

Parergonale Ökonomien zwischen Emergenz und Reinfall.
Kunstmärkte in Polen und Russland nach 1989


Wenn auf Kunstmessen Gemälde und Skulpturen ausgestellt und besprochen werden, wenn sie den Besitzer wechseln und auch ihren Ort, wenn sie somit Teil einer Sammlungs- und, allgemeiner, einer kunstweltlichen Geschichte werden, dann erweisen sich Kunstmärkte nicht nur als Orte eines auf Hype und Kommerzialisierung ausgerichteten Show-Business, dies scheint eher einer ihrer kulturellen Topoi zu sein, sondern als komplexe Transformationsrelais, welche die unterschiedlichsten Praktiken und Technologien zur Herstellung von Sinn und seiner Irritation miteinander verbinden. Somit gehören Kunstmärkte sicherlich zu den symbolisch dichtesten Umschlagplätzen wissensökonomischen Kapitals.

Und diese Dichte hat ihren Preis, wie sich an Einzelbeispielen kunstweltlich konsekrierter Künstler veranschaulichen lässt. Zum institutionellen Selbstverständnis von Kunstmärkten gehört jedoch, sich als Orte gerade einer anderen, nicht auf benennbare Verwertbarkeit ausgerichteten Ökonomie zu kultivieren. Symbolische Prozesse, durch welche dieses Anliegen repräsentiert wird, dienen der Artikulation wirtschaftlicher Interessen als andere. Symbolischen Praktiken ist also eine translatorische, wenn man so möchte, und zugleich zeichen-ökonomische Funktion inhärent, die ihre Dynamik aus einem kunstweltlichen Tabu zu ziehen scheint, nämlich der Vermeidung, diesem Spiel einen eindeutigen Namen zu geben, wie er mit dem Kunstmarkt gegeben ist.

In dieser Vermeidungsstrategie scheint ein Spezifikum jener Ökonomie zu liegen, nämlich darin, diese deviativen Bewegungen des Wissens zu kanalisieren und Anschlusskommunikation zu regulieren. Hierfür stehen, als ideologische Einstellungen, bestimmte Subjektmasken zur Verfügung, welche die Artikulation dieses anderen Interesses gestatten. Dazu zählen beispielsweise die Person des kunstinteressierten Sammlers, aber auch andere kunstweltliche Figuren, wie Kritiker, Galeristen und, natürlich, Künstler.

Somit weisen Kunstmärkte einerseits eine hohe symbolische Dichte auf, die sich aus der Überlagerung unterschiedlicher Interessen und ihrer Repräsentationsformen speist, und andererseits verweisen sie auch auf spezifische symbolische Ordnungen. Denn indem sie symbolische Produktion, Wissensvermittlung und ökonomische Interessen ineinander verschränken, bilden Kunstmärkte Dispositive zur Regulation von Kommunikation und kunstweltlicher Selbstreproduktion, und das im internationalen Maßstab.

Zu dieser Komplexität symbolischer Verhältnisse kommt noch ein weiteres Merkmal hinzu, das den interdiskursiven Status von Kunstmärkten betrifft und insbesondere in der Figur des Galeristen sichtbar wird. Zu seinen Hauptfunktionen, des Galeristen, gehört die eines Scharniers, das zwischen der Kunstwelt und ihrem Außen vermittelt; die Vorstellung von Galerien als Gatekeepern, welche den Zufluss an Künstlern in den Gedächtnisraum der Kunstwelt regeln, knüpft hier an. Denn Galerien präsentieren Künstler und publizieren Ausstellungskataloge, sie vermitteln Künstlern museale Ausstellungen und ihre Werke an interessierte Sammler. Somit leisten sie grundlegende Arbeit, um einer hypothetischen Aufnahme ihres Künstlers in den kunsthistorischen Kanon gerecht zu werden, oder ihn, zunächst, einer interessierten Öffentlichkeit vorzustellen. Was für Galeristen Gültigkeit hat, dies trifft auf Kunstmärkte auch im Allgemeinen zu, sie operieren in Grenzräumen. Sie stellen Übergangszonen unterschiedlicher Ordnungen dar, die heterogene Innen- und Außenperspektiven miteinander verflechten bzw. diese erst evozieren, so dass man bei ihnen von parergonalen Strukturen sprechen kann.

Dabei erweisen sich Kunstmärkte als Diskursverdichter im poetologischen Sinne, die nicht nur kunstweltliches Wissen rahmen, sondern als Repräsentationen heterogener Interessen selbst bestimmten Konstruktionsmechanismen unterliegen. Dadurch jedoch gerät die Vorstellung einer geregelten Vernetzung unterschiedlicher Interessen und gesellschaftlicher Bereiche, wie sie im Bild des Gatekeeper aufscheint, ins Wanken bzw. zeigt noch einmal die Ubiquität symbolischer Prozesse auf, gerade mit Blick auf Ökonomien kunstweltlichen Wissens. Kunstmärkte produzieren selbstreflexive Fiktionen einer Wissensvermittlung, die ihr Selbstverständnis aus der Annahme eines desinteressierten Interesses bezieht. Besonders gut lässt sich dieser ambivalente Status von Kunstmärkten, ihre Parergonalität, in Russland und Polen beobachten, da hier nach 1989 Kunstmärkte nach westlichem Muster vor einem „realsozialistischen“ Erfahrungshintergrund entworfen und implementiert wurden. Somit hatte hier, analytisch betrachtet, die Entgrenzung von Wissen auf zwei Ebenen statt: Ein durch symbolische Instabilität gekennzeichneter dispositiver Korpus, „der Kunstmarkt“, wurde (und wird) in einen sich wandelnden Kontext transferiert und hierbei mit zusätzlichen Semantiken belegt, fast könnte man sagen, belehnt.

Interessant an diesem Beispiel ist, so die These, dass die Umstellung eines überwiegend zentralistischen Kunstbetriebes aus der Zeit vor 1989 auf eine global anschlussfähige Art World sich im Wesentlichen als eine gouvernementale Appropriation zeigt, und zwar sowohl auf den vermeintlichen Kontext bezogen, Polen und Russlands junge Kunstwelten, als auch auf den vermeintlichen Text, das „westliche“ Kunstmarktmodell.

Bei der Entwicklung der Kunstmärkte in Polen und Russland seit 1989 lässt sich beobachten, wie aus dem Aufeinandertreffen heterogener kunstweltlicher Bestandteile, der apostrophierten Kon/Texte, neue Kunstmarkt-Narrative entstehen, gemäß welcher symbolische Verhältnisse geordnet werden. So wurden und werden ökonomische Prozesse beispielsweise mit Überwindungsphantasmen kaltkriegerischer Spaltung angereichert, die ihr Potential aus kulturellen Meta-Texten speisen, wie dem religiösen Schisma in Russland oder dem Verlust nationalstaatlicher Souveränität in Polen. Dergestalt formieren sich Narrative einer ‚globalen Avantgarde’ (Polen) oder einer ‚souveränen Kunstwelt’ (Russland). Dabei generieren diese Kunstmärkte globale Kunstweltsubjekte, wie Großsammler mit eigenem Museum, die den lokalen Kontext als international sanktioniert ausweisen. Indem Kunstmärkte also ökonomisches Wissen mit bzw. zu kulturspezifischen Narrativen verdichten, rahmen sie die symbolische Binnenordnung der Kunstwelt nicht nur, sondern präfigurieren noch die Möglichkeiten institutioneller Entfaltung. Während in Polen und Russland so einerseits international kompatible Kunstmarkt- Ordnungen errichtet werden, transportieren sie andererseits das Unbehagen, Kunstverhältnisse auf eindimensionale wirtschaftliche Interessen zu reduzieren. Diese Veränderungen begleitet die Vorstellung, Kunst als kulturell wertlose Ware anzupreisen und damit der Gefahr einer Fehlinvestition auszusetzen, wirtschaftlichen Verlust also als phantasmatische Kompensation nicht-ökonomischer Werte zu denken.

Die strukturelle Tücke scheint darin zu bestehen, Kunstmärkte als andere ökonomische Ordnungen zu repräsentieren, ohne jedoch die diesen Interpretationen zu Grunde liegende diskursive Bedingtheit der offensichtlich leitenden Dichotomie Kunst vs. Markt zu hinterfragen. Diesem strukturellen Miss-Raten entspringt, so scheint es, eine noch nicht näher betrachtete Produktivität von Kunstmärkten, die nicht nur von Kommerzialisierung spricht, sondern ihre ökonomische Widerspenstigkeit als parergonalen Effekt erkennt.