<< zurück / back

Heike Wetzig

Denkende Körper in Landschaft


Wir hatten dieses ganze Gebiet zum spielen,
und dieses auch
und dieses auch!

Katy Feuersenger

I.
Raum, Bild, Sprache, Zeit sind Koordinaten, Werkzeuge und Begriffe, die dem Menschen ein Verstehen seines Daseins ermöglichen. Die Erforschung der äußeren Welt wie auch die der inneren, die sich auf irgendeine Weise von jener unterscheidet, wird mit den Mitteln der Vernunft und der Wahrnehmung unternommen.

In “Ästhetik der Installation” (Frankfurt/M. 2003) hat Juliane Rebentisch dargelegt, dass Ratio, die Fähigkeit zu begründbarem Handeln (s. Martin Seel, Ethisch-ästhetische Studien. Frankfurt/M. 1996, S. 273ff.), für die Anfertigung und die Erfahrung von Kunstwerken, aufgrund ihrer sinnlichen Erscheinung, nicht hinreichend ist, ebensowenig wie Kunst und Kunsterfahrung ohne weiteres die Verwirklichung gesellschaftlicher Neuerungen bewirken - sofern dies angestrebt wäre und nicht eher Anpassung gesucht wird. Kunst wird autonom genannt - unerschöpflich in ihrer Interpretierbarkeit - ; als Installationskunst erfährt sie eine Erweiterung traditioneller Gattungsgrenzen (“Installationen sind nicht nur Gegenstand der Betrachtung, in ihnen reflektiert sich zugleich die ästhetische Praxis der Betrachtung.” (Rebentisch, a.a.O., S. 16) und befindet sich damit in Resonanz mit ihrer Umgebung.

Ist dies der Fall, treten Raum- und Zeitphänomene in Erscheinung. Ausgehend von der zu kritisierenden Vorstellung von Theatralität, die die Doppeltheit von Darsteller und Dargestelltem vorführt (bzw. von Zeichen und Ding; und die Spannung, die dieses Verhältnis hervorruft) und in der sich die Überkreuzung ästhetischer und ethischer Aspekte ereignet, arbeitet Rebentisch heraus, dass es die Subjekte sind, die Betrachtenden, die von Fall zu Fall in der Begegnung mit dem Werk je eigene und andere Erfahrungen machen, eine Entfaltung von Kräften und sich selbst in der Zeit je anders erleben (a.a.O., S. 71). Bei Werken der Installationskunst begehen sie das visuelle Feld, die Bühne, den Vorführraum; oder diese Kunst findet im alltäglichen Lebensraum statt. Dabei ist auf die von Seel angesprochene Zielsetzung hinzuweisen: dass es um einen Spielraum für den “Vollzug eines ungehinderten Lebens” geht (Seel, a.a.O., S. 30); für das doch keine Kontinuitäten der Erfahrung zur Verfügung stehen.

Kunstwerke könnten demnach als Ersatz und Parameter für verlorene oder noch unbekannte Erfahrungen dienen. Rebentisch setzt sich mit Seels Unterscheidung von Ästhetik und Aisthesis auseinander. Erstere beziehe sich auf traditionell “schön” genannte Objekte, letztere sei “einfach die menschliche Wahrnehmung, ohne die Beschränkung auf bestimmte Formen und Funktionen.” (Seel, a.a.O., S. 36) Der Begriff der Schönheit interessiert in Bezug auf Kunst nicht mehr; Gegenwärtigkeit selbst ist gemeint. Wahrnehmung sei nicht nur visuell, sondern auch alltäglich, gedanklich usw. (ebd., S. 40f.). Jedoch: “Es gibt Myriaden von Wahrheiten, die niemanden interessieren, weil sie für niemanden von Bedeutung sind - ich könnte beliebig viele wahre Sätze über meinen Schreibtisch äußern.” (ebd., S. 262). Dennoch geht es um den “Vollzug dieser Wahrnehmung”, die kontemplativ genannt wird, und damit um den Zeitraum: “Die Ästhetik untersucht eine bestimmte Form der Wahrnehmung, in der uns eine bestimmte Form der Freiheit zugänglich ist.” (ebd., S. 58f.). Diese Freiheit erscheint zwar bereits als Konstruktion, weist aber auf das Interesse aller hin, “als Person zu leben.” (ebd., S. 212f.)

II.

Bei der Betrachtung von Kunstwerken gibt es das Bedürfnis nach Überbrückung des zu Sehenden, hin zu seinem Inhalt, der eine Aussage über das menschliche Dasein in besonderer Weise zu sein verspricht. Versprachlichung wird als Verstehen anerkannt; oder umgekehrt: Was sich verständlich macht, gilt als Sprache (Gadamer). Beschreibbar ist aber die (äußere) Form, das Ereignis. Erkenntnis - und damit die Selbsterfahrung des betrachtenden Subjekts - schwankt also unvermeidbar zwischen den Polen des Inhaltes und der Form. “Wir sind keine Subjekte mehr, aber doch ‘Scheinwerfer’, die ins Nichts hinein entwerfen [...]. Wir können keinen Unterschied zwischen Wahrheit und Schein machen [...]” (Seel, a.a.O., S. 119f.). Dabei sind wir an das Sprachvermögen gebunden. Wer darauf verzichtet, obwohl er eine Stimme hat, wird seinerseits - oder fühlt sich - auf andere Weise wahrgenommen, weil er nicht signalisiert, dazuzugehören und verstanden werden zu wollen.

Das Beharren darauf, dass, was gesagt werden kann, als wirklich gilt und sich über Wirklichkeit - wenn auch nicht unbedingt Wahrheit - äußert, bindet die Kommunikation und trennt von jenem, worüber gesprochen werden kann, was jedoch schweigt bzw. dessen Rede aus der Projektion des Betrachters hervorgeht, der sich “angesprochen” fühlt. Es kann also sehr interessant sein, nicht zu sprechen; aber dann hat man es mit Gesten zu tun. Sprache hat, auch damit sage ich nichts Neues, eine mimetische Funktion und Aufgabe dieser oder jener Wirklichkeit gegenüber. Ihre Glaubwürdigkeit beruht auf traditioneller Anwendung, auf Vereinbarungen. Was nicht spricht, ist nicht in diesem Rahmen enthalten. Was aber darin enthalten ist, unterliegt der Bedingtheit, sich auf ggf. Bewusstes zu beziehen. Und: “Darstellung beschreibt nicht nur, sondern ist das Verhältnis des abendländischen Menschen zur Wirklichkeit.” (J. M. Broekman 1982, in: Harald Feldmann/Jan M. Broekman (Hg.), Darstellung und Sinn. Zur Bedeutung der Mimesis in Kunstphilosophie und Psychiatrie. Würzburg 1990). Man kennt das von Medien, die einen Eigenwert entwickeln. Etwas zu akzeptieren, ohne es zu kennen, wäre aber eine ideologische Haltung (Pierre Bourdieu, Über das Fernsehen. Frankfurt/M. 1998). Bourdieu zeigt, wie eng der Rahmen ist, innerhalb dessen gesprochen werden kann, der Rahmen, der Funktionen von Macht umschließt. Baudrillard ist bekanntlich derjenige, der mit dem Gedanken vertraut macht, dass mediale Repräsentationen realer wirken als die Wirklichkeit. Die doppelte, in sich widersprüchliche Verdichtung von Präsenz (Kunst und Medien) kann zu politischen Gedanken beitragen, als deren Indikator sich manche zeitgenössische Kunst versteht; seltsam und schwierig erscheint dann das “Recht, ein Fremdling zu sein” (Friedemann von Stockhausen, Bilder und Zeichnungen. Hamburger Kunsthalle 1990, S. 7).

Stellt man einen Menschen in den Mittelpunkt dieser Verhältnisse, so wird die Komplexität der umfangreichen und dennoch stets ungenügenden Bewegungen und Ansätze ins Dasein spürbar; einerseits eine gewöhnliche Erfahrung von Individuen, andererseits im Alltag kaum in ganzer Differenziertheit erfahrbar. Zur Aufdeckung subtiler Phänomene und Gedanken tragen die Künste bei oder erfinden solche; ebenso wie es, so Bourdieu, Aufgabe der Wissenschaft sei, Verborgenes zu enthüllen. (a.a.O., S. 22; ebd.: “Denn nichts ist schwieriger, als die Realität in ihrer Banalität erfahrbar zu machen.”) III.

Katy Feuersenger hat diese oder eine ähnliche Problematik in einer Zeichenweise formuliert, die minimalistische Gestalt mit einer erzählerisch wirkenden Geste verbindet. Es handelt sich um mit Tintenstiften meist einfarbig ausgeführte Strichzeichnungen, wobei dies buchstäblich gemeint ist: Die Striche werden dicht an dicht nebeneinander gesetzt. Mit der Zeit bilden sich enorme Flächen, die an weitere, ebenso gezeichnete Flächen - oder an den Rand des Papierbogens - stoßen. “Was sehen wir? Ein sich spannendes Gewebe, einen atmenden Organismus?” (Michael Stoeber, 2004). Die einzelnen Striche und damit auch die Flächen sind beeinflusst von der nachlassenden Intensität des Stiftes, es ergibt sich der Eindruck von An- und Abschwellungen. Eine Variante, und etwas ganz anderes, sind Zeichnungen von Strichmännchen, kleinen Figuren auf kleinen Formaten, eine Mischform aus Insekt und Mensch, die sich mit insektenhafter Intensität wie menschlicher Gedankenhaftigkeit ihrer zumeist fast leeren Umgebung widmen; probeweise Gefangene ihrer eigenen Installationen.

Der “Zeichner in der Landschaft” war im 16. Jahrhundert ein beliebtes Detail von Zeichnungen, eine in Tätigkeit begriffene Rückenfigur. Diese “sieht” den gleichen Landschaftsraum wie der Betrachter der Zeichnung und ist auf die Rolle eines kleinen Stellvertreters des tatsächlichen Zeichners genau dieser Landschaft festgelegt. Beim Anblick der fertigen Zeichnung schaute der Zeichner also sozusagen seine eigene Vergangenheit und hatte für den künftigen Betrachter der Zeichnung sich selbst ins Bild gesetzt. In der Gegenwart haben wir es, die bereits selbst in Kunsträume geraten, mit einer Vielzahl von Beziehungen und Verflechtungen zu tun. Bei Feuersenger ist der “innere Rahmen” gesprengt, die Figuren haben ein Eigenleben, dem wir nicht folgen können, sie bleiben auch bei identifizierbaren Tätigkeiten geheimnisvolle Gestalten oder scheinen solche darzustellen. Diese Figuren sind nicht mit allegorischem Wissen oder Metaphern zu Ende zu denken; aber vielleicht hilft es, Filme gesehen zu haben.

Feuersenger hat ihre Arbeit und ihr Thema bei einem halbjährigen Aufenthalt 2004 in Kanada um Zeichnungen und Texte erweitert, die aus der Begegnung mit dort Lebenden entstanden. Evtl. wird für den Vortrag etwas davon bereits zur Verfügung stehen.

Was Seel den “ ‘geschehenden’ Raum” (a.a.O., S. 62) genannt hat: die Landschaft, in deren Mitte man selbst sich befindet, die sich bewegt, deren Horizont offen ist (“horizontale Offenheit”), die sich einer wertenden Terminologie entzieht (ebd., S. 62f.), weitläufig und organischer Teil der Welt, mithin nicht total kontrollierbar, nimmt jene Idee der Freiheit vorweg. Beschränkt ist dies allerdings auf diejenige Landschaft, die, und sei es im Film, zur Verfügung steht, ohne bearbeitet werden zu müssen; ein ästhetisches, goutiertes Objekt letztlich also auch sie. (“Sie [die Kunstwerke] sind zu nichts anderem da, als in ihrem komplexen Erscheinen wahrgenommen zu werden.” Seel, a.a.O., S. 105). Landschaft vermittelt eine kosmische “Richtigkeit”, ähnlich wie Mathematik und Musik, ohne der reinen Messbarkeit zu unterliegen. Sie weist auf Raum und Zeit als Betrachtungsgegenstand hin.

IV.

Während Bourdieu (a.a.O.) argwöhnt, man antworte auf Fragen, die sich nicht stellen, spricht Lacan von der “[...] Abwehr, die darin besteht, sich nicht dem Ort zu nähern, an dem es keine Antwort auf die Frage gibt.” Was, wenn es nichts mehr gibt, was es ermöglichte, eine Sache in ihrer Wahrheit zu repräsentieren? “Wie interveniert das Verfehlte, und wie fragt es?” (Jacques Lacan, Buch III 1955-1956, Die Pychosen. Hamburg o. J.). Auch in der Kulturtransferforschung, die die Vorstellung einer Tiefenstruktur des Individuums durch die “horizontale Auseinandersetzung” ergänzt, geht es um die “Wiederentdeckung stark oral und visuell geprägter Vermittlungsvorgänge [...]” (Thomas Fuchs/Sven Trakulhun (Hg.), Das eine Europa und die Vielfalt der Kulturen. Kulturtransfer in Europa 1500-1850. Berlin 2003).

Mimesis als Widerspiegelung, Nachahmung von Vorhandenem und Erzeugerin von Ähnlichkeiten “spielt in jede kulturelle Bildung hinein” (Thomas Metscher, Mimesis. Bielefeld 2004, S. 14). Sinnliche Übertragung, zu der auch Sprache gehört, ist eine Form der Wiederholung. Den Unterschied von Schein und Wirklichkeit wahren heisst: wortunfähig bleiben. Die eine Seite nicht erwähnen, Distanz halten, um sich ihrer bewusst zu bleiben. Es gibt dann aber immer noch Bilder; und sich mit diesen zu identifizieren, bedeute eine “gewaltsame Rückbiegung des Reflexionsvorgangs in das jeweilige Selbst” (Eva Meyer, Die Form der Wiederholung, S. 148-154 in: Kunstforum Bd. 114, Juli/Aug. 1991, S. 149-152.). “Früher besaß ich ein ‘Ich’, jetzt bin ich bloß ein Gegenstand...”; “Wer spricht, hat keine Geheimnisse.” (E. M. Cioran, Lehre vom Zerfall, übertragen von Paul Celan. Stuttgart 1978, S. 12, 24). Abgesehen von dem Konflikt, ob Täuschung nicht mit einer unerträglichen Reduktion der eigenen Person - und mit einer Bewegung wiederum dagegen - kompensiert werde, wird einfache Kommunikation von Zeit-Raum-Erfahrungen absolviert, die nicht am Ort Befindliches in Sprache bzw. Bild übersetzt (“displacement”; George Yule, The study of language. Cambridge 1996, S. 20-23). Das Subjekt befindet sich in einer Konglomeration verschiedener Zeiten, auf den Grenzen. Es kann nicht von diesseits und jenseits zugleich schauen, weil dann die Grenze selbst hinfällig wäre. (“Das Verständnis von Grenze als eine trennende Linie bildete sich erst im Laufe des 17. und 18. Jahrhunderts heraus.” Sven Externbrink, Internationale Beziehungen und Kulturtransfer in der Frühen Neuzeit. S. 227ff. in: Fuchs/Trakulhun, a.a.O.).

Mimesis sei von Adorno bzw. Benjamin so verstanden worden, “dass sie das Versprechen der Kindheit und Natur noch berührt. Als Vermögen des Ähnlichen unterläuft sie jedes Abziehbild des Bestehenden und entzieht sich [sic] der Herrschaft der Identität des Begriffs.” (Gerda Ambros, Bezugsfelder der philosophischen Reflexion zu Kunst und politischer Praxis. S. 36-51 in: Stella Rollig/Eva Sturm (Hg.), Dürfen die das? Kunst als sozialer Raum. Wien 2002, S. 38). “Kunst kommuniziert, verdient sie diesen Begriff, nie direkt. Sofern Objekte überhaupt als ästhetische, als Kunst, erfahren werden, bringen sie notwendig immer auch ihren eigenen Formalismus hervor, eine Konzentration auf die Form um ihrer selbst willen.” (Rebentisch, a.a.O., S. 277). Wieweit es sich dabei und auch bei jener Vorstellung, die der Natur den Ort einer “Unzugänglichkeit für die Sprache” zuweist (Brian Wallis (Ed.), Art After Modernism: Rethinking Representation. New York 1999, S. 205-208) um Entgrenzung handelt, wäre zu überlegen.

Referenzen


Feuersenger, Katy: selbständige einheiten. S. 23 - 27 in: Das Schreiben der Bilder. Texte der Meisterschülerinnen & Meisterschüler 2004. Essays über Künstlertexte. Hg.: Glasmeier, Michael / Langer, Matthias / Prus, Agnes. Köln: Salon 2004.

www.katy-feuersenger.de

Rebentisch, Juliane: Ästhetik der Installation. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2003 (es; 2318).

Seel, Martin: Ethisch-ästhetische Studien. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1996 (es; 1249).

Ubl, Ralph / Kuhn, Holger / Jael Lehmann, Annette: Installation Art Has Left the Building. Stimmen zu dem Buch 'Ästhetik der Installation' von Juliane Rebentisch. In: Texte zur Kunst, H. 58, Berlin, Juni 2005, S. 124-137.